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Archivo fílmico-pedagógico
Una mirada cinematográfica
por Diana Paladino
Los Taviani, el cine y Rossellini
"Un día fuimos al cine sin saber realmente qué estaban exhibiendo y vimos salir
a la gente muy molesta. Entramos y nos quedamos petrificados porque en la pantalla
se repetían los días del horrible verano de 1944 que habíamos sufrido en carne
propia [cuando escapamos de la Iglesia que fue demolida con la mayoría de los
habitantes de nuestro pueblo dentro]. La película nos hizo comprender mejor
nuestra propia experiencia. Esa película era Paisá. Al salir de ahí
nos dijimos: "¡Cine o muerte!". Así recuerda Vittorio Taviani el momento
preciso en el que su hermano Paolo y él se decidieron por el cine. Ya en su
juventud, ambos hermanos colaboraron con Cesare Zavattini y Joris Ivens: realizaron
documentales y fueron asistentes del mismísimo director de Paisá, Roberto
Rossellini.
Treinta años después de aquel episodio en un cine de pueblo, siendo Rossellini presidente del Jurado del Festival de Cannes, dio su incondicional apoyo a Padre Padrone, el séptimo film de los hermanos Taviani. Una producción de bajo presupuesto, rodada en 16 milímetros, en escenarios naturales, con actores casi desconocidos (hoy, no obstante, reconocemos a un muy joven Nanni Moretti). Una película con mucho del espíritu de la primera etapa del neorrealismo, la de Paisá, cuando se pensaba al cine como medio fundamental para reflexionar y, eventualmente, transformar la realidad.
Ampliada a 35 milímetros, Padre Padrone ganó la Palma
de Oro y el Premio de la FIPRESCI de aquella edición del festival de
Cannes logrando con ello su lanzamiento internacional. En consecuencia, también
los hermanos Taviani consiguieron trascender a otros mercados y, de algún
modo, heredar el filón político social que supo desarrollar el
cine de su admirado Rossellini. A modo de corolario, recordemos que a fines
de ese mismo año Rossellini murió. Entonces, el veterano cineasta
escribía un extenso y entusiasta artículo sobre Padre padrone.
Un distanciamiento difícil
El film está enmarcado por un prólogo y un epílogo en los que aparece Gavino Ledda, el autor real de la novela. Ambos momentos son un fuera de escena que se conecta con la historia pero permanecen externos a la ficción. Son registros semi-documentales.
En el comienzo del prólogo una voz en off introduce, mientras Gavino
pela una rama con su navaja: "Él es Gavino Ledda, treinta y cinco años. Hasta
los dieciocho fue pastor analfabeto, hoy es lingüista y autor de un exitoso
libro. El libro en el que este film se inspira libremente". El narrador off
sintetiza en unas pocas palabras gran parte de la historia. Queda claro
que no se quiere sorprender con los hechos, ni implicar al espectador emocionalmente
de un modo cómplice. Pero, por si aún quedase duda, a continuación Gavino avanza
hacia el decorado donde el actor que interpreta al padre está a punto de hacer
su entrada y, dándole la rama pelada, le dice: "Toma, mi padre también tenía
esto". De pronto, lo que parecía ser un documental se trasviste en representación.
El actor que interpreta al padre de Gavino atraviesa la puerta del decorado
que conduce al aula de clase y exige a la maestra que le dé a su hijo porque
tiene que cuidar a las ovejas. Pese a los esfuerzos del relato por distanciarnos,
resulta difícil no identificarse con el niño tembloroso que parado junto al
pupitre se moja los pantalones por la vergüenza y el temor a su padre; con el
pastorcito que llora de frío o corre por temor a las serpientes. Gavino, sieteañero,
sólo y de noche en la montaña es la imagen de la desprotección, de la vulnerabilidad.
Una imagen que despierta los peores miedos infantiles y, al mismo tiempo, la
más profunda ternura. No obstante, el relato de los Taviani evita caer en la
reducción maniqueísta pues, según su concepción, el hombre es determinado por
el medio en el que vive. Por esta razón, tampoco el padre de Gavino aparece
condenado en el film. Él es producto de su medio y no espera otra cosa para
su hijo: "si yo aprendí a leer a los dieciocho años, para él también va a estar
bien", le dice a la maestra. Sin embargo, en la concepción de los Taviani (y
esto es lo que más les interesó de la novela de Ledda) de nada sirve comprender
la realidad sino es para intentar transformarla. Para ellos, el destino no es
inexorable. Por eso, en el epílogo, luego de que el verdadero Gavino cuenta
que ya doctorado en lingüística y dialecto sardo volvió para escribir esta historia
("una historia que no es sólo mía. Algunos pastores dicen que fueron ellos los
que escribieron el libro con sus vidas"), la repetición del comienzo (cuando
el padre en la escuela grita a los otros niños: "Hoy le tocó a Gavino, mañana
les tocará a ustedes") cobra una dimensión y un significado distintos.
De la literatura al cine
En una entrevista concedida a la revista francesa Cinéma 77, los Taviani
reflexionan acerca de cómo fue el trabajo de transposición que realizaron para
llevar esta novela al cine: "Cuando leímos el libro de Gavino Ledda, sentimos
una especie de estremecimiento. Por su fuerza de impacto y su poder de emoción,
estaba encerrado en su forma literaria, en su lenguaje. Nos sentíamos casi excluidos
de él. Para transponerlo al cine era necesario destruirlo. Puesto que pensábamos
que el lenguaje no es lo que de él dicen las escuelas idealistas, un hecho formal
externo; sino que el lenguaje es un modo de ser y estar (un hombre) con los
otros. Si, entonces, el lenguaje compromete toda la responsabilidad del autor,
nuestra película sólo podía ser el resultado del choque de la personalidad de
Gavino Ledda y la nuestra, justamente en la forma de su lenguaje. Se trataba,
por tanto, de destruir el libro y de recomponerlo. De descomponerlo en otros
tantos materiales, de insertar materiales propios en los del libro y de recomponerlo
todo en nuestro lenguaje audiovisual. De hecho, pienso que nuestro film es la
ilustración de este choque entre Gavino Ledda, autor literario y pastor, y nosotros,
autores cinematográficos y no-pastores, digamos, intelectuales continentales.
Para describir las cosas con más detalle, basta con comparar las estructuras específicas del relato literario y del relato cinematográfico. El libro sigue un paso cronológico, anecdótico, lineal y horizontal. La película, por el contrario, intenta una estructura muy sintética, muy condensada en unas pocas secuencias: en consecuencia, una estructura muy distinta a la del libro. Además, el film introduce personajes y situaciones que no aparecen en el libro. La madre, por ejemplo, no existía en el libro".
"Du silence á la parole" en: Cinéma 77, N° 224-225, agosto-septiembre
1977.
cepa@buenosaires.edu.ar