Archivo fílmico-pedagógico

Legados e influencias
Tomas entrecortadas y compulsivos movimientos de cámara muestran a dos jóvenes en un auto. "¿Qué es lo que hiciste cabrón? (...) ¡Está muy mal... sangra mucho! ". Hay excitación, angustia, miedo. En el asiento de atrás, yace un perro herido. Afuera, desde una camioneta, dos o tres tipos le disparan al auto. Volantazos, gritos, frenadas y, al llegar a la esquina, un choque brutal con otro automóvil. De este modo, comienza Amores perros . Un inicio confuso en el que las imágenes se chocan y entreveran. Nada más lejos del habitual cosmos preliminar que propone el cine hollywoodense, del universo apetecible y ordenado cuyo equilibrio debe ser palpado antes de romperse. Aquí, como esos autos, el espectador impacta de lleno con un relato que se desgarra en fragmentos. Fragmentos que se repiten, se suceden, se encarnan en otros relatos y se resignifican a cada momento. En este sentido, como bien ha señalado la crítica, la influencia de los primeros films de Quentin Tarantino (Reservoir Dogs; Pulp Fiction ), en los cuales un hecho producido en un determinado tiempo y lugar se convierte en el punto de cruce para otros tiempos e historias, resulta evidente. En el caso de Amores perros, ese punto de convergencia es el accidente de autos. Algo que de inmediato se fija en nuestra memoria predisponiéndonos, condicionándonos la visión del relato, signándonos una dirección de lectura. Pero, además, el accidente -que se repite cuatro veces a lo largo del film, siempre desde distintos puntos de vista- funciona también como eje (des)articulador de las historias que se narran: marca el punto final para la relación entre Octavio y Susana; detona la tragedia en la incipiente convivencia de Valeria y Daniel; deja al descubierto la contradictoria idiosincrasia de "el Chivo", que salva al perro pero aprovecha el accidente para robar al joven moribundo. Tres historias independientes, y a su vez entrelazadas, que constituyen el heterogéneo entramado de este film.
Ahora bien, así como la influencia del primer Tarantino es notoria en el plano narrativo, en el aspecto expresivo-ideológico se reconocen otros legados. Uno es el de Luis Buñuel; el otro, el de Arturo Ripstein (dos cineastas que, por otra parte, guardan ciertas similitudes) (1) . Con el primero, la obra de González Iñárritu comparte la ironía, el gusto por el absurdo, la mirada crítica y despiadada sobre la sociedad contemporánea (recordemos films como El, Los olvidados o Ensayo de un crimen, todos éstos realizados en México). Con Ripstein, en cambio, coincide más en los tonos, los ambientes opresivos, las atmósferas densas, el gusto por la sangre, la inclinación por lo macabro.
Conviene, no obstante, señalar que pese a la coherencia interna que guarda todo el relato y pese al ecléctico cóctel de motivos y metáforas que recurrentemente aparecen en las tres historias (los perros, las armas, los autos, la vida, la muerte, los afectos, la sangre, las pérdidas) cada una de ellas logra conformar su propio universo y su propio clima.

Una ópera prima multipremiada
Al momento de hacer Amores perros, Alejandro González Iñárritu contaba con una variada trayectoria en el área de la producción: había sido director y productor de radio durante la segunda mitad de los años ochenta y, en los noventa, había trabajado en producción televisiva y creado la Zeta Film, una compañía orientada a la producción publicitaria. Sin embargo, a excepción de un capítulo piloto para una serie de televisión, no contaba con otra experiencia tras las cámaras. Nada hacía prever que este joven, autodidacta e inexperto en el campo cinematográfico, pudiera debutar con una obra con la madurez técnica, la homogeneidad estética, la precisión narrativa y la contundencia dramática que tiene Amores perros.
El film tuvo una exitosa acogida internacional y obtuvo premios en los festivales de cine de San Pablo, Chicago, Edimburgo, Bogotá, Los Ángeles y Tokio, entre otros. Fue candidata al Golden Globe y al Oscar de la Academia de Hollywood a la Mejor Película de habla no inglesa. Se alzó con el Condor de Plata a la Mejor película extranjera de la Asociación de Críticos Cinematográficos de la Argentina y con el Ariel de Oro (México) al Mejor film nacional del año.

[1] Al respecto, Ripstein señaló: "A los quince años, después de ver Nazarín, tuve un ataque de Buñuel que me decidió a ser director. (...) Pude estar cerca de él en El ángel exterminador. Buñuel no me enseñó técnica de cine; en cambio, aprendí de él que las mejores películas posibles eran aquellas en las que uno no traicionaba sus más íntimos principios". A. Ripstein. Autorretrato. Marzo de 1987. Subir

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