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Así hicimos Muñequita porteña

Algunos de los actores, guionistas e investigadores, que participaron de la intervención sobre el primer film hablado de la historia argentina -de José Agustín Ferreyra- reconstruyen cómo fue el proceso creativo que dio lugar a la experiencia y dan cuenta de sus sensaciones tras la función de estreno, en marco del Bafici 2017.

Miércoles 5 de julio de 2017

A principios de la década de 1930, la película Muñequita porteña –dirigida por José Ferreyra- fue pionera en el uso del diálogo, pero después de más de 80 años muchos de sus materiales se fueron perdiendo, entre ellos el sonido. La paradoja era que el primer largometraje hablado del cine argentino estaba mudo; entonces, desde la dirección del Museo del Cine, se planteó la necesidad de devolverle un público a la película.(*)

Largas escenas de diálogo pensadas para dar cuenta a los espectadores del “extraordinario invento del cine sonoro –explica el investigador del Museo Andrés Levinson- perdían todo sentido, así como la música que Ferreyra pensó originalmente para el film, en la que el tango ocupaba un lugar central, así como también el jazz que empezaba a escucharse en Buenos Aires”.

¿Qué hacer? Fue entonces cuando se decidió convocar a los guionistas y dramaturgos Santiago Loza y Ariel Gurevich para que escribieran nuevos diálogos a partir de las imágenes observadas, mientras que Rosario Bléfari, Javier Drolas, Vanesa Maja y Patricio Aramburu los interpretarían en vivo en la sala, con el acompañamiento musical de Fernando Kabusacki y Matías Mango. Sería un acontecimiento único: puro arte efímero que intervendría la obra original de Ferreyra a través de una versión libre de autor que llegaría para restituir su valor a un film pionero de nuestra cinematografía.

Es tiempo, pues, de un balance posterior a la proyección. Por múltiples motivos fue una ocasión histórica: se pudo tomar contacto con una película distinta, con otra música, diálogos y voces renovados, e inclusive con la inclusión de imágenes provenientes de un viejo VHS grabado en algún momento de los ’80, dos fotografías conservadas en el Museo y un texto explicativo para suplir algunas de las escenas faltantes más significativas. Aquí, los recuerdos y sensaciones del día después, registrados apenas terminada la función.

Muñequita Porteña en el BAFICI

Santiago Loza (uno de los guionistas y director de actores

“Respeto, nostalgia, cariño”

“¿Qué haríamos con aquellos diálogos perdidos? Muy pronto lo supimos: los diálogos debían hacer referencia a la propia pérdida del sonido de la película.

La película tenía que jugar sobre esa pérdida. Y teníamos muy poco tiempo: sólo diez días. Los primeros tres días fuimos intercambiando partes. Yo escribía una parte, Ariel la completaba. Hacíamos una lectura conjunta de la película. Íbamos editando mentalmente, sabiendo que teníamos que dejarle un espacio a la música. Música y diálogo se conocerían el día D. Hubo algo de esta trama que se fue haciendo en el camino, sobre un melodrama básico. Anacrónico, sí, pero que sigue resonando en nosotros. Nuestro texto jugó, también, con esa voz anticuada. Fue un encuentro, una lectura, una película: funcionaba bien como evento. No habría que respetar ni reconstruir un film sino jugar sobre él.

¡Estaba tan nervioso!: había tenido poco tiempo para probar. Pero, de pronto, durante la función del Bafici, sentí el clima cinéfilo festivo. Y el humor de la propuesta. Respeto, nostalgia y cariño. Fue un privilegio”.

Javier Drolas (actor, Alberto)

“No elegimos el sincro”

“Los primeros ensayos fueron un burdo intento de aproximarnos a la sincronía entre nuestras voces y el movimiento de labios de los actores. Nos decidíamos a hablar recién cuando los personajes hablaban. Los guionistas lo desecharon: ‘No intenten hacer sincro. Eso es lo de menos’.

Entonces, me fui mentalmente al cine nacional que veía con mi abuela en la tele, a ese tipo impostado de actuación -años ’30 y ‘40-, a Azucena Maizani, a Pedrito Quartucci. No éramos nosotros, los actores, sino gente que volvía de las cenizas y resucitaba gracias a la poderosa música en vivo. Y me quedé tan impresionado ante la delicadeza de composición de José Ferreyra.

Me emocioné: sentí que la película había tocado a la gente, que se iba de la sala tan contenta. Para el Museo del Cine, fue un momento-hito”.

Muñequita Porteña en el BAFICI

Rosario Bléfari (cantante y actriz, María Esther)

“Una vida nueva”

“Aproximación rápida y espontánea. Un guión inspirador: ese tono, al que todos enfocamos naturalmente, estuvo dado. Fue un doble juego entre componer personajes como tales, y como entes cinematográficos. Los guionistas trabajaron sobre la entidad de personaje, pero también sobre su condición de elemento histórico del cine.

Apenas empezamos, Ariel (Gurevich) nos contó la historia de lo que le había pasado a la película: nos ubicó en espacio-tiempo. Los cuatro actores entramos en total sintonía por haber visto mucho del primer cine argentino. Uno recordaba madrugadas desveladas con cine, otro una siesta con su abuelo viendo películas. Tango, Pelota de trapo, todo el cine argentino de la época dorada. Mercado de Abasto y Tita Merello. Pero también mucho de Tiempos modernos y otros íconos del cine mudo. Asociaciones con la revolución industrial y con el Neorrealismo.

Me tocó cantar el tango “Pero yo sé”, en versión de Azucena Maizani. Lo elegí porque me gusta Maizani. Es uno de mis tangos favoritos. Iba con la historia: es sobre el ricachón de las noches de farra, el que lleva a ella por mal camino. Una voz femenina se planta y dice: ‘¿Qué te hacés el canchero? Vos tenés el corazón roto y querés disimular tu pena’.

Dependemos del guión, y ahora la película depende de nosotros. La gracia es estar, en carácter de Presente. Esto viene desde el fondo de los tiempos, pero estamos acá, ahora, dándole una vida nueva”.

Andrés Levinson (coordinador general)

“Alejados del estándar”

“Era una propuesta difícil porque no tuvimos mucho tiempo para ensayar, pero además porque era bastante experimental. Nunca habíamos hecho algo así y tampoco lo habían hecho los músicos ni lo actores, por lo tanto: era un riesgo alto para todos. Me impresionó ver la sala llena, con gente en las escaleras y parada al fondo de la sala, incluso con gente que se quedó afuera. Entiendo que el fenómeno Bafici, de por sí, es convocante, pero igualmente –repito- nuestra propuesta no era fácil: es el primer film argentino sonoro pero mudo, con actores y músicos interpretando en vivo diálogos nuevos, encima incompleto.

En fin, era complicado explicar el evento y complicado promocionarlo. No sé si todos los que vinieron sabían exactamente con qué se iban a encontrar, pero –insisto- llenar la sala con un film argentino de 1931 superó nuestras expectativas. Nos demuestra que hay un público para este tipo de propuestas tan alejadas no sólo del cine mainstream sino también de esa suerte de estándar que es el cine de festivales, para los que ya hay un público establecido”.

Fernando Kabusacki (música en vivo)

“Doble intervención”

Con la National Film Orchestra –que tiene 25 años- miramos la película como si fuera una partitura. La vemos una sola vez antes. Muchas veces no la vemos. Sin embargo, Muñequita… tenía dos tangos: “Pero yo sé” y “Muñeca de trapo”: sería necesario ensayar.

Cada proyección es diferente e involucra una película distinta. Tenemos algunas muletillas: en la parte de acción o la de amor, va determinado tipo de melodías. Esta fue la primera vez que lo hicimos con actores, diciendo un relato escrito por Loza y Gurevich; eso hizo que la película estuviera intervenida por partida doble. Con música y dramaturgia.

La parte más difícil fue la actuación de una banda de jazz en un cabaret. Había trompetas, flautas, banjos para resolver entre dos músicos (Kabusacki, junto a Matías Mango). La gran diferencia con la intervención sobre Metrópolis (de Fritz Lang, otro hito en la labor del Museo del Cine) es que aquella vez fuimos totalmente libres: cien por ciento fue estar sin red. En cambio, aquí trabajamos con actores. Eso nos alivianó, y todo fue más relajado”.

Ariel Gurevich (co-guionista y director de actores)

“Que cierta trama se contase”

“Todo el proceso fue lúdico y expresivo. ¿Fue un accidente con suerte? El hecho de que los discos de Muñequita porteña se hubieran perdido nos permitió encarar este juego. Fue tan curioso que tanta gente se acercase a ver una película de 1931.

Con Santiago, enseguida nos entendimos. Nos preocupaba que cierta trama se contase, pero pactamos asignarles una leve conciencia de estar en una situación fílmica. Hubo un juego con el humor, pero no llega a ser parodia. Fue invención pura, aunque a muchos espectadores les pareció que habíamos encarado una meticulosa reconstrucción del modo de decir en los años ‘30. Disfruté mucho de la función, y la música fue una sorpresa.

Lo más emotivo: asistir al humor que el cine mudo puede seguir generando hoy”.

(*) A fines de los años veinte se difunde el cine sonoro en todo el mundo. Pero esta avanzada sonora será llevada a cabo mediante un complicado sistema por el que sonido grabado en discos se sincronizaba (generalmente de manera accidentada) con las imagenes en la película. Todavía no había llegado el sonido óptico con el sonido inscripto en la película. En Argentina, Alfredo Murúa, joven inventor, fundador en 1929 de la Sociedad Impresora de Discos Electrofónicos (S.I.D.E.). sería el técnico encargado de sonorizar los films argentinos de aquellos años con un sistema de discos propios. En 1931 trabaja con José Ferreyra en Muñequita Porteña, quizás el primer largometraje enteramente hablado, esta vez con discos Vitaphone

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