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El arte concreto en la Argentina
 
1. Antecedentes abstractos en Argentina
2. Arturo, instantes previos
3. La revista Arturo
4. Asociación Arte Concreto-Invención
5. Madí
6. Perceptismo
7. Expansión y afianzamiento
 
Asociación Arte Concreto-Invención
 
A comienzos de 1946 Edgard Bayley publica un artículo en la revista Orientación en el que explica los fundamentos y la ubicación del movimiento concreto en el contexto histórico. Dice que el fin de la Segunda Guerra Mundial marca el momento de la reconstrucción y del socialismo, y que el arte concreto tiene conciencia del mundo y de los medios para su transformación. Más adelante reflexiona sobre la renovación de la sensibilidad, relacionándola con los adelantos científicos y técnicos, y muestra cómo el arte concreto, con su capacidad inventiva, puede encarnar estos valores, exaltando el dominio sobre la realidad inmediata al resistirse a copiarla y, en su lugar, crear objetos nuevos. La mención de las artes aplicadas en relación al progreso técnico-científico, confirma la intención de incorporar el arte a la praxis vital, al modo de los constructivistas rusos, los neoplasticistas o los seguidores de la Bauhaus. Así se explican las vinculaciones que algunos de los miembros del grupo, en especial Maldonado y Hlito, van a tener con el ejercicio del diseño y la teoría.
Tomás Maldonado
Sin título, 1945
témpera s/cartón montada en
madera esmaltada, 79 x 60 cm.
Colección privada
 
 
 
Manuel Espinosa
Pintura, 1945
óleo s/hardboard, 88 x 47 cm.
Colección privada
Formada en noviembre de 1945, la Asociación Arte Concreto-Invención había realizado una exposición en el taller de Maldonado. Recién en marzo de 1946 se presenta públicamente en el Salón Peuser, donde da a conocer el Manifiesto Invencionista en un pequeño volante. Todos los integrantes de la muestra lo suscriben: Maldonado, Bayley, Hlito, Enio Iommi, Manuel Espinosa, Claudio Girola, Lozza y sus hermanos Rafael y Rembrandt, Alberto Molenberg, Lidy Prati, Antonio Caraduje, Simón Contreras, Primaldo Mónaco, Oscar Núñez y Jorge Sousa. Proclaman, entre otras cosas, que:
“La era artística de la ficción representativa toca a su fin. La estética científica reemplazará a la milenaria estética especulativa e idealista [...] Por el júbilo inventivo. Contra la nefasta polilla existencialista o romántica [...] Contra todo arte de élites. Por un arte colectivo [...] El arte concreto habitúa al hombre a la relación directa con las cosas y no con las ficciones de las cosas [...] A una estética precisa, una técnica precisa. La función estética contra el ‘buen gusto’. La función blanca. NI BUSCAR NI ENCONTRAR: INVENTAR”.
 
Alberto Molenberg
Función blanca, 1946
esmalte s/madera, 110 x 130 cm.
Colección privada
 
Lidy Prati
Concreto, 1945
óleo s/madera, 62 x 48 cm.
Colección privada
 
Raúl Lozza
Pintura N° 27, 1945
óleo s/madera, 62 x 48 cm.
Colección privada
 
Enio Iommi
Curvas y líneas, 1946
acero y madera pintados
58 x 77,5 x 36,5 cm.
Museo de Arte Latinaomericano
de Buenos Aires
Las coincidencias teóricas con Arturo son evidentes. Por otro lado es interesante analizar la expresión “función blanca”, que puede interpretarse como ausencia de cometido para el arte, fuera del autorreflexivo. Además de evocar la famosa obra Suprematismo. Blanco sobre blanco (1918) del ruso Kasimir Malevich, que parecía revelar el mínimo grado de existencia perceptual de una imagen, esta expresión se relaciona más directamente con la concepción evolucionista de la pintura de Van Doesburg, que en 1929 –cuando aún no se había retirado del proyecto Cercle et Carré para crear su propio grupo Art Concret–, dio a conocer en un artículo dedicado a Torres García. Allí afirmaba que gracias al desarrollo de la intuición y de la ciencia, el artista había alcanzado nuevas dimensiones de conocimiento, y así como la lámpara de petróleo ya no era adecuada a los interiores blancos modernos y el caballo era reemplazado por el motor de combustión, así “A la pintura oscura, bituminosa del Renacimiento le ha sucedido la pintura azul del período luminista. Y la tercera fase del desarrollo pictórico será la pintura blanca”.
El N° 1 de la revista Arte Concreto-Invención sale en agosto. Reimprime el manifiesto en un contexto de diseño gráfico más acorde con la estética que promulgaba. También se publican artículos de Bayley, Contreras, Hlito, Lozza y Maldonado, quién en “Lo abstracto y lo concreto en el arte moderno” hace un análisis exhaustivo sobre el origen y derivaciones del arte no figurativo y recorre las distintas soluciones alcanzadas a nivel internacional, efectuándoles las correspondientes críticas. Luego de hacer profesión de fe en las teorías del concretismo, con el materialismo dialéctico como instrumento filosófico, enumera las búsquedas realizadas por la vanguardia argentina para llegar a un procedimiento que asegure la erradicación de todo resabio ilusionista, incluso del efecto espacial causado por la yuxtaposición de planos de color. Comenta el camino emprendido desde la adopción del marco recortado, y cómo, por ese procedimiento, habían llegado al “descubrimiento máximo” que consistía en separar espacialmente las formas manteniéndolas en un mismo plano (disposición coplanaria). Menciona que Molenberg, Lozza y Núñez llevaban adelante la experiencia y declara que de esta manera “[…] el cuadro, como ‘organismo continente’ quedaba abolido. Después de tantos años de lucha lo concreto había sido logrado y recién a partir de este instante la composición no-representativa podía ser una verdad, lo era ya de hecho”.
Las obras reproducidas en blanco y negro ilustran este proceso y también la progresiva objetualización de la pintura. Trabajando con la línea en el espacio y con esquemas de marcadas direcciones, pueden verse una escultura de varillas esmaltadas de Iommi y otra de Maldonado.
En otro artículo –“Los artistas concretos, el ‘realismo’ y la realidad”– Maldonado lanza un vehemente discurso contra el arte que un medio conformista asimila como moderno. Identifica a los que están enfrentados a su grupo, que, a decir verdad, son aquellos a los que los concretos se oponen. Entre ellos menciona a “los neo-realistas-muralistas” –manera de aludir a Antonio Berni y sus compañeros del Taller de Arte Mural–, a los “lotheistas” (sic.) –destacados pintores argentinos que en las postrimerías de los 20 frecuentaron el taller de André Lhote y fueron conocidos como Grupo de París– y a todos los artistas, que dentro de una pintura figurativa, conservan “el buen gusto” de colores entonados, para abordar temas sentimentales o intimistas, opuestos por completo al entusiasmo inventivo de un “[…] arte jubiloso, claro y constructivo” como el concreto.
 
Se suceden en ese año una serie de muestras que revelan la vitalidad del grupo: en septiembre en el Centro de Profesores Diplomados de Enseñaza Secundaria, en octubre realizan la Exposición Arte Concreto-Invención en la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos (SAAP) y la 4° Muestra de Arte Concreto-Invención en el Ateneo Popular de La Boca. Para entonces ya se han incorporado Juan Melé, Gregorio Vardánega y Virgilio Villalba, que conocían la obra y la prédica del grupo desde noviembre del año anterior. La labor de difusión se completa con conferencias y artículos para diferentes medios.
Juan Melé
Coplanar N° 13, 1946
óleo s/hardboard, 51 x 41 cm.
Museo de Arte Latinoamericano
de Buenos Aires
 
 
 
Claudio Girola
Triángulos, 1948
madera, 36 x 58 x 10,3 cm.
Museo de Arte Latinoamericano
de Buenos Aires
 
 
 
Alfredo Hlito
Ritmos cromáticos II, 1947
óleo s/tela, 69,9 x 70,2 cm
Colección privada, Caracas
El segundo número de la revista aparece en diciembre, bajo el nombre de Boletín de la Asociación Arte Concreto-Invención, una edición más modesta que la primera pero con el mismo tono combativo. Los artículos, varios en contestación a diatribas o comentarios críticos, revelan que el grupo, sus obras y sus teorías iban incidiendo en el ambiente cultural, no sólo de Buenos Aires, sino también del Uruguay. Precisamente, Maldonado escribe una contestación a declaraciones aparecidas en Removedor, revista que, desde 1945, expresaba también polémicamente, los puntos de vista del Taller Torres-García. Frente al ataque que Torres hacía al arte geométrico, observando que era más adecuado al frío temperamento nórdico de los neoplasticistas que a los americanos, Maldonado responde con sorna acerca del criterio “de barómetro” a lo Hipólito Taine esgrimido por Torres, caricaturizando su clasificación como “[…] arte ‘ice cream’ para uso holandés, arte ‘allo spiedo’ para uso meridional […]”. Acusa al Universalismo Constructivo de eclecticista decadente y contradictorio debido a la confusa mezcla de elementos de la moderna abstracción, rémoras figurativas y tradiciones pictóricas. En esta polémica se ponen en evidencia las diferencias entre el constructivismo uruguayo y el movimiento concreto argentino.
Los años siguientes del grupo son de consolidación y difusión de obras e ideas. De las experiencias con marcos irregulares, ya sea subdividiendo con líneas negras composiciones geométricas a modo de vitral (Espinosa, Lozza, Melé), superponiendo, yuxtaponiendo o interceptando figuras (Lozza, Prati, Maldonado, Hlito, Núñez), o creando figuras con huecos de formas precisas (Espinosa), se pasa a independizar cada forma constitutiva de la obra y a fijarlas, por medio de barras, en una composición de planos nivelados (Lozza, Molenberg, Melé). En escultura se trabaja con formas imbricadas, a veces de un solo material, a veces de varios, combinando texturas y colores en estructuras preferentemente ortogonales. La evolución de las líneas en el espacio es otra modalidad de los escultores (Girola, Iommi), empleada para marcar direcciones rectas, con fuertes acentos diagonales, o para desenvolverse en curvas, flexibles y dinámicas. Las varillas empleadas pueden presentarse con el color propio del material –bronce, acero, madera, acrílico, etc.– o policromadas.
Pronto en pintura se retoman los marcos cuadrangulares donde líneas, planos, módulos formales y colores juegan sus ritmos y tensiones, tratando de encontrar sutiles variaciones perceptuales.
 
  Los concretos y el Manifiesto Blanco
Antonio Caraduje
Composición, 1946
óleo s/madera, 61,5 x 37 cm.
Colección privada
Maldonado es un importante animador del diseño moderno. En 1947 toma contacto con personalidades e instituciones del ambiente de la arquitectura y publica un artículo en la revista de la Sociedad Central de Arquitectos titulado “Volumen y dirección en las artes del espacio, que más tarde recogería como “Espacialismo y artes del espacio” en su libro Vanguardia y racionalidad. En un copete de esta obra señala que Lucio Fontana en 1946 “[…] en un tono de humor provocativo, hizo publicar el ‘Manifiesto Blanco’ por sus alumnos en la escuela de Arte Altamira. Este artículo fue escrito en el contexto de aquellas discusiones amistosas, para tomar posiciones sobre algunos planteamientos que me parecían demasiados veleidosos, e incluso superficiales […]”.
Fontana seguía con entusiasmo las actividades de los concretos y mantenía estrecha relación con los miembros de la Asociación. Su encanto personal y haber participado en los años 30 en el movimiento abstracto le valía la consideración y simpatía de los jóvenes, a pesar de que su escultura figurativa y “neobarroca” de esa época era considerada por ellos como conservadora. Cuenta Maldonado que las discusiones mantenidas con él, eran furiosas.
 
Tomás Maldonado
Sin título, c. 1946
óleo s/tela, 85,1 x 64,8 cm.
Colección privada, Nueva York
Alfredo Hlito
Curvas y series rectas, 1948
óleo s/tela, 70 x 70 cm.
Colección privada
Enio Iommi
Direcciones, 1945
hierro, 82,5 x 56,6 x 68 cm.
Museo Nacional de Bellas Artes
 
En el Manifiesto Blanco aparecen frases como “La era artística de los colores y las formas paralíticas toca a su fin” que sin duda son parte de la “humorada” a la que se refiere Maldonado, ya que parafrasean alguna que otra aseveración invencionista. Pero el límite de la ironía lo imponía un proyecto artístico mucho más maduro de lo que podía suponerse. Fontana lo puso en práctica apenas retornó a Italia. El Espacialismo respondería perfectamente a las postulaciones del manifiesto de Buenos Aires integrando “construcción y sensación”, “meditación y espontaneidad”, especulación y sensualidad, poniendo en un mismo plano materialismo instrumental y existencia, en una solución de síntesis cómo las que ya se han señalado en otros artistas argentinos. Es probable que un creador de su experiencia haya sabido capitalizar algunas ideas planteadas por los jóvenes abstractos, incluyendo muchos aspectos de Madí –movimiento, luz, transformación–, insertándola en la línea abierta por el futurismo e imprimiéndole el giro de su propia actualidad creativa.
Lucio Fontana
Concetto spaziale, 1952
hierro esmaltado, diám. 300 cm.
Civica Galleria d'Arte
Moderna e Contemporànea
Turín
 
Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires
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